ՏԻԵԶԵՐՔԻՆ ԴԷՄ ԱՌ ԴԷՄ. ՀՈԳԵԳԻՏԱԿՑՈՒԹԵԱՆ ԱՐՈՒԵՍՏԸ, 1998թ.

 («Գարուն», հա․6, 2001թ․)

Ինչպէս ամեն մի արուեստագէտի, այնպէս էլ Վան Սողոմոնեանի գեղարուեստը բնութագրելու համար անհրաժեշտ է նախ պարագծել աշխարհընկալման այն չափումները, որոնց շրջագծում այդ արուեստը ձեռք է բերում սեփական անշփոթելի անհատականութիւնը: Վերջինս, ինչպէս ցոյց է տալիս այդ բառի լեզուաիմաստաբանական ստուգաբանութիւնը, նշանակում է «անբաժանելիութիւն», այսինքն՝ այն, ինչ ենթակայ չէ տրոհման (հմմտ. լատ. Individuum- անբաժանելի): Այս հանգամանքը յուշում է, որ անհատականութիւնը խորքային հասկացութիւն է եւ չպէտք է շփոթել «անձի» կամ «անձնաւորութեան» հետ, որոնք ներկայացնում են անհատականութեան քանակական-նիւթական դրսեւորումը: Իր հերթին անհատականութիւնը եզերւում է նոյնականութեանը (հմմտ. լատ. identitas – նույնութիւն), որը նշում է անհատականութեան  ինքնութեան  աստիճանը, որն էլ ցոյց է տալիս, թէ տուեալ արվեստագէտը որքանով է նոյնական ինքն իրեն: Անհատականութիւն-նոյնականութիւն-ինքնութիւն իմացական շղթան խնդիրը բնականաբար տեղափոխում է գոյաբանական ճանաչողութեան ոլորտ, որտեղ իւրաքանչիւր առարկայ դառնում է ճանաչելի՝ իբրեւ այդպիսին: Այս դէպքում արդէն առարկայի ճանաչողութիւնը եւ ճանաչողութեան առարկան  նոյնանում են:

Այս տեսանկիւնից դիտելով Վան Սողոմոնեանի ստեղծագործութիւնը՝ նկատում ենք, որ նա աշխարհն ընկալում է հոգեգիտակցութեան մակարդակում, որը գոյաբանական ճանաչողութեան սանդղակում միջակայ դիրք է գրաւում դրա ստորին՝ զգայաբանական  եւ բարձրագոյն՝ ոգեբանական  տիրոյթների միջեւ: Պէտք է շեշտել, որ սա, իբրև ստեղծագործական սկզբունք, նորութիւն է հայ գեղարուեստում եւ արժանի՝ համապատասխան գնահատման: Հոգեգիտակցութեան արուեստը յայտնատեսական մղումով ներսից վերստեղծում է աշխարհը՝ որպէս մի այնպիսի գոյավիճակ, որի առնչութեամբ իրերն ու իրադրութիւնները հանդէս են գալիս իբրեւ հոգեգիտակցական բաղադրիչներ, որոնք լքելով զգայական ընկալման ձեւերը՝ դառնում են հաղորդական ազդակներ դէպի մի համապարփակ ու վերին իրականութիւն, որ է գերգիտակցութիւնը: 

Սրանով է բացատրւում այն, որ Վան Սողոմոնյանի ստեղծագործութիւններում արուեստի այնպիսի սովորական հասկացութիւններ, ինչպիսին են «գոյն» «ծաւալ», «համաչափութիւն», «պատկեր», «կերպար» այլն, փոխյարաբերւում են բոլորովին նորովի։ Բնագիտական լեզուով ասած, դրանց ուժագծերը վերադասաւորւում են ըստ ակնառու կամ ներունակ հոգեգիտակցական կենտրոնի, որը նրա գործերում միշտ հանդէս է գալիս  իբրեւ կազմակերպիչ սկզբունք՝ ոչ գեղագիտական, այլ  հոգեգիտակցական  առումով: Դրա շնորհիւ նրա կտաւները դրսեւորում են իրենց ինքնաստեղծ  ներունակութիւնը եւ  իրականանում՝ որպէս այդպիսին: Գեղանկարչական կառուցողական տարրերը Վան Սողոմոնեանի պարագային դառնում են հոգեճանաչողական միաւորներ, որոնց խնդիրն է վերարտադրել հոգեգիտակցական տուեալ իրավիճակն ինքնին: Արուեստի արտաքին-մտաւոր գիտակցութիւնը՝ իբրեւ պատմամշակութային իրականութեան արտացոլանք, կարողանում է թափանցել կտաւի մէջ միմիայն անուղղակի ճանապարհով եւ միայն այն դէպքերում, երբ հոգեգիտակցական կենտրոնի ձգողական ուժը թուլանում է՝ ճանաչողական ներապրումի անհամարժէքութեան  պատճառով:

Այս առումով Վան Սողոմոնեանի ստեղծագործութիւնները պայմանականօրէն կարելի է բաժանել երկու խմբի: Առաջին խումբը կազմում են այն գործերը, որոնք առավելագոյն անխաթարութեամբ ու լիարժէքութեամբ մարմնաւորում են հոգեգիտակցական սկզբունքը եւ դուրս են արուեստի պայմանական ընկալումներից: Դրանք գոյաբանօրէն ներկայացնում են հոգեգիտակցական անխառն վիճակներ, ինքնակայ են: Այս շարքին կարելի է դասել այնպիսի կտաւներ, ինչպիսին են՝ «Վերջին ընթրիքը», «Մոլորակ», «Տեսիլք», «Պատրանք», «Մեդիտացիա», «Քաղաքը գիշերով», «Լիալուսին», «Երազ», «Կինը հայելու առջեւ», «Աղբիւրի մօտ», «Ամպեր», «Պատկերացում», «Դիմակահանդէս», «Փոխակերպում», «Հրեշտակը լքում է քաղաքը», «Խաբկանք», «Հանդիպում», «Կոմպոզիցիա», «Երկխօսութիւն» այլն: Նշուած բոլոր գործերին, ինչ-ինչ վերապահումներով, յատուկ է արուեստի ինքնայաղթահարումը, երբ աշխարհընկալման արտաքին ազդակները՝ թեման, պատկերները, կերպարները, իրադրութիւնները, ծաւալներն ու գոյները, բախուելով իրենց հոգեգիտակցական «երկուորեակին», ոչնչանում են եւ անդրադառնում իբրեւ մաքուր հոգեգիտակցութիւն: Դրան մեծապէս նպաստում է երեք հիմնագոյների՝ կապոյտի, կարմիրի եւ դեղինի, հոգեգիտակցական խորհրդաբանութեան վարպետ իրականացումներն՝ իբրեւ իրերի ու երեւոյթների գոյաբանական միջավայրեր, որոնք իրենց անցումներով ու ամենատարբեր երանգաւորումներով իւրաքանչիւր առանձին դէպքում նշում են ճանաչողական մի որոշակի հանգրուան, որը ոչ միայն իր մէջ կրում է նախորդ՝ զգայաբանական աստիճանի յաղթահարուած «ստուերը» այլեւ պարունակում է յաջորդ՝ ոգեբանական աստիճանի ներունակ պատկերը: Սրանով է պայմանաւորուած այն ներքին-անտեսանելի շարժումը, որն, անկախ տեսանելի պատկերի շարժումից կամ անշարժութիւնից, ներկայանում է իբրեւ ստեղծագործութեան ուժական շնչառութիւն՝ դրսեւորելով հոգեգիտակցական ճանաչողութեան վերընթաց բնոյթը: Այդ շարժման գեղանկարչական պատկերը գլխավորապէս արտայայտւում է կնոջ՝ իբրև իգութեան գոյաբանական մարմնացումի, կերպարով, որը ճշգրտօրէն համապատասխանում է շարժման բնազանցական նկարագրին: Դա, խորհրդաբանօրէն ասած, դէպի երկինք միտող «սրբազան եռանկիւնին» է: Դրա դիրքային փոփոխութիւնները Վան Սողոմոնեանի ստեղծագործութիւններում ցոլացնում են այն դիմադրութիւնը, որ շարժման նկատմամբ դրսեւորում է նիւթն իր գոյառական թանձրութեամբ: Այդ դիմադրութեան յաղթահարումը, սակայն, կանխորոշուած է վերուստ՝ իբրեւ տիեզերական շրջանառման անհրաժեշտ գոյապայման: Ահա թէ ինչու, Վան Սողոմոնեանի կտաւները դիտողի հայեացքը բեւեռում են առաջին հերթին հոգեգիտակցական կենտրոնին, որը ոչ պատահականօրէն նկարիչը «տեղադրում» է  ոչ թէ կտաւի տարածական  կենտրոնում, այլ  մեծ մասամբ նրա վերին մասում, իսկ երբեմն էլ կտաւի շրջանակից դուրս՝ իբրեւ լոյսի ակնարկ-արտացոլք: Այս տարբերութեան շնորհիւ էլ հէնց ստեղծւում է այն ներքին լարումը, որ փոխհաղորդակցական կապ է ապահովում կտաւի, հեղինակի եւ դիտողի միջեւ: Տեղի է ունենում այն, ինչ սովորաբար կոչում են «արուեստի հրաշք»:

Երկրորդ խումբ են կազմում Վան Սողոմոնեանի այն կտաւները, որոնք առաւել մօտ են արդի արուեստի կերպաւորման ձեւերին: Դրանցում հոգեգիտակցական սկզբունքն արտայայտւում է ոչ թէ անմիջականօրէն, այլ միջնորդաւորուած կերպով: Իբրեւ միջնորդ՝ հանդէս է գալիս մշակութային գիտակցութիւնը:  Այս պարագային արուեստի  ինքնայաղթահարումը տեղի է ունենում հէնց իր՝ արուեստի մակարդակում, եւ հոգեգիտակցութիւնը դառնում է հարաբերութեան եզր, որի առնչութեամբ տեսանելի է դառնում ժամանակակից աշխարհի «շեղման անկիւնը»: Կտաւն՝ իբրեւ ճանաչողական տարածութիւն, տրոհւում է երկու մասի: Մի կողմում առարկան է, մյուսում՝ ստեղծագործական գիտակցութիւնը, որ ձգտում է յաղթահարել այն: Այս երկւությունն արտայայտում է աշխարհն իր նիւթական գոյաձեւի մէջ՝ դէպի հոգեգիտակցութիւն իր գոյաբանական ձգտումով: Այս պարագային արդէն գեղանկարչական կառոյցի տարրերն են, որ իրենց հարաբերութիւններով փորձում են յուշել մէկ այլ իրականութեան ճշմարտութիւնը: Պատկերները, թեմաները, կերպարները, ծաւալներն ու գոյները կրում են մարդկային գոյաձեւի աշխարհընկալման սահմանափակութիւնը՝ կազմելով «մարդու աշխարհը»: Այդ աշխարհն անհրաժեշտաբար հիւանդ է, թերի, ոչ լիարժէք: Այնտեղ առկայ է մի անլցնելի «տարածական խզուածք», ինքնօտարացում, ճակատագրականութիւն: Դա ստեղծում է քաղաքակրթութեան՝ իբրեւ գոյութենական միջավայրի, մի տեսակ դատապարտուած կերպարը՝ քարի-թղթի-աղմուկի իր տափանող ծանրութեամբ: Այդ աշխարհն արտացոլող արուեստագէտը ժառանգորդն է ժամանակների մշակութային գիտակցութեան: Պատկերելով այդ իրականութիւնը՝ նա փորձում է դա հարաբերութեան մէջ դնել տարածաժամանակային այլ չափումների հետ: Նա հեգնոտ է, կասկածամիտ, թերահաւատ ու ըմբոստ: Եւ այսպէս այնքան ժամանակ, քանի դէռ ստեղծագործ բնազդն ինքը, իբրեւ մի մոգական ձեռք, ինքնաբերաբար չի յայտնաբերել հոգեգիտակցութեան իրականութիւնն՝ իբրեւ ճանաչողական շարժման վերաճային մէկ այլ, աւելի բարձր աստիճան:

Այս գոյաբանական իրադրութիւնն իր արտայայտութիւնն է գտել Վան Սողոմոնեանի այնպիսի ստեղծագործութիւններում, ինչպիսին են՝ «Նախաճաշ բնութեան մէջ», Երկուսը» «Իկարուս» «Եւրոպայի առեւանգումը» «Վէնէրայի ծնունդը», «Պատարագ», «Քէօլնի տաճարը», «Նիկիա», «Մրցութիւն», «Արուեստանոցում», «Դանթէ Ալիգէրի», Կոնտրապունկտ», «Կազանովա», «Կինը՝ մերկ», «Ադամ ու Եւա», «Ճամփորդութիւն ժամանակի միջով» եւ այլն:

Ինչպէս կարելի է նկատել  սոսկական անուանումներից, դրանցում կարեւոր դեր ունի առասպելի յիշատակումը: Եւ դա պատահական չէ: Քանզի առասպելն՝ իբրեւ ճանաչողութեան արքետիպային եղանակ, մարմնաւորում է իրականութեան ինքնայաղթահարման ձգտումը՝ թանձրացական ձեւերի մէջ: Այսինքն՝ այն, ինչ յատուկ է նիւթական գոյութեան օրէնքների մէջ կաշկանդուած մարդկային հոգուն: Այս իմաստով, կարելի է ասել, որ այս երկրորդ խումբը կազմող ստեղծագործութիւններն՝ անկախ դրանց ստեղծման տեղից ու ժամանակից, Վան Սողոմոնեանի ստեղծագործական համապատկերում հիմք են նախապատրաստում հոգեգիտակցական արուեստի ոլորտը թափանցելու համար: Ահա թէ ինչու, հոգեգիտակցութեան սկզբունքի իրականացումները նրա կտաւներում ոչ թե արդիւնք են վերացական-մտաւոր գիտելիքները պատկերներով արտայայտելու ճիգի, «փիլիսոփայական խոկումների», ինչպէս կարելի է յաճախ հանդիպել ժամանակակից նկարիչների գործերում, այլ ինքնաճանաչողութեան յայտնատեսական ընկալումների, հոգու բնաբուխ մղման: Այդ է վկայում նաեւ այն, որ նրա գործերում գեղարուեստական արտայայտչամիջոցներն, առանձին վերցրած, որեւէ  դեր չեն խաղում, քանզի սկզբից իսկ անտրոհելի կերպով ներառուած են հոգեգիտակցական միասնական յղացքում:

Այսպիսով, ի դէմս Վան Սողոմոնեանի ստեղծագործութեան, արդի հայ կերպարուեստը համարձակօրէն ձգտում է ընդլայնել գեղարվեստի խնդիրը՝ գեղագիտական իրագործումների հարթութիւնից դա տեղափոխելով ոգեճանաչողութեան համապարփակ ոլորտ, այսինքն՝ այնտեղ, ուր տրոփում է նոր դարաշրջանի տիեզերական զարկերակը: Եւ ինչպէս ամեն մի առաջամարտիկ, Վան Սողոմոնեանն՝ իբրեւ արուեստագէտ, այդ գործում կատարում է իր  «ճշմարտութեան գործողութիւնը»:

© Սեւակ Արամազդ